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　　到了20世纪80年代，“主体性”概念风靡全国，（当时）没有什么比这个概念更“激动人心”了。[3]吊诡的是，这时的“主体性”概念与社会主义历史及其价值观念出现双重割裂：一方面，农民重新被界定为封建和愚昧，再次成为现代文明的负担，《》中的农民跪在面前磕头，解说员嗤之以鼻地说道，“面对这样的人的素质，就是大经济学家凯恩斯活转过来，又能奈之若何？”；另一方面，“的革命或是人民共和国的历史”凭空“蒸发”了，或者说其存在“没有任何积极意义”。[4]在社会主流的思想与文化思潮中，“主体性”逐渐去政治化，从阶级和总体的主体性滑向了人文和个体的主体性。可问题在于，如果我们放弃主体性的总体性，就意味着“放弃自身价值体系的正当性，就是放弃整个生活世界的价值依据和历史远景。”[5]近年来，主流意识形态陷入“边缘化危机”[6]便是这种放弃主体性的总体性的一个具体表现，整个社会出现价值观迷茫。

　　在农村社会，贺雪峰认为其“文化”和“意义系统”解体[7]，呈现出“价值荒漠化”[8]。2008年4月30日与8月31日，我分别参加了华县下庙乡新建村和大明镇颜塬村的丧礼，均发现了类似的现象。当孝子孝女哭灵以后，现代歌舞的主持人便让农民观众倒数几个数，刚刚数到“0”，主持人宣布“音乐一响，黄金万两”，便开始演唱刘德华、周杰伦的歌曲，以及现代劲舞。我在陕北调研期间，农村丧礼上的现代歌舞竟演变成一场“歌舞比赛”，孝子孝女纷纷穿着孝服上台，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至还有孝子唱到《今天是个好日子》，匪夷所思。虽然这是几个极端的例子，但农民们不知道在何处安放自己的情感结构、价值观念和世道人心。因此，麻将、迷信、具有西方意识形态以及色彩的宗教借助这种意义空虚的机会进入中国农村，造成了一系列家庭问题、文化危机和社会不安定因素，如“”、“全能神”等组织前赴后继地在农村地区传播与扩张。

　　2006年以来，我一直在关中地区从事民间戏曲，尤其是皮影戏的民族志调查。历时9年，实地作业三百余天。其中2006年至2012年，主要驻点跟踪华县皮影戏，2012年之后扩展到户县、临潼、岐山、周至等县区的皮影戏。访谈对象包括演出艺人、雕刻艺人、产业经营者、政府官员、文化人士、普通村民等，其中普通艺人访谈过四十多位，普通农民五十多位；重点的20位艺人访谈3次以上，核心的5位艺人访谈20次以上；重点农民（主要是集体化时期的生产队、大队干部）访谈5次以上。在调研过程中，我意识到历史档案可以与农民的口述相互质疑和作证，因此前后花了2个月的时间，在陕西省档案馆、陕西省图书馆、陕西省群众艺术馆、西安市档案馆、西安市群众艺术馆、渭南市档案馆、华县档案馆系统翻阅档案，共得档案三千余页。

　　民间职业剧团的登记工作异常复杂，仅我所见的档案文件就有：1956年12月29日《陕西省民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等表演团体及艺人登记工作实施方案》，其中规定1957年7月底之前结束登记工作；1957年12月16日文化部《通知对曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术团体和艺人迅速进行登记工作并将这项工作的总结报部》，将时间推迟到1958年第一季度；1958年2月27日陕西省文化局《催报曲艺、杂技、木偶、皮影等团体和艺人登记工作推迟至本年第二季度进行》；1958年4月22日陕西省文化局发出《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、社及艺人进行登记和加强领导的指示》；1958年5月9日以（1958）文艺字第464号通知，要求各地于7月底以前基本结束；1958年8月29日陕西省文化局《催报曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体及艺人的登记情况》……至1958年10月，各地的登记工作基本结束。

　　长安县东祝村的俱乐部有五项活动：一是，几个年轻人把一间破屋子改造成了图书室，有4个识字青年当上了图书管理员，农民可以去那里借书，据统计（1955年下半年）平均每天有三十多个农民在里面阅览书籍，每月借出图书一百一十多册；二是读报组，原来是开会时顺便读一读报纸，现在有专门的读报员，每周集中读报一次；三是“屋顶广播”，原来村里只有一个人偶尔念一念《陕西农民报》时事摘要，农民反映广播员识字有限，碰到生字结结巴巴，听不明白，但现在有4个人专门负责，每周二、四、六晚上轮流播讲国内外大事和村里的生产情况；四是黑板报，有4个青年组成编辑小组专门负责，讲村里生产生活的趣闻，还有漫画，每周出一期；五是帮助恢复了自乐班，选出组长，半个月活动一次，排练了《挖界石》、《五谷丰登》等四个短剧以及快板《学习苏联》等，在元旦和春节演出。[26]

　　这次会议可以看作是农民艺人第一次走出农村和县城，以合法的、受尊敬的老艺术家的身份，到更远、更大的舞台上进行演出，受众也从原来的农民变为来自国内外的文艺工作者。他们表达了自己的激动之情，“我们内心的激动和兴奋，是语言所不能形容的……家中还有宝藏，肚子里遗产还很多……愿意倾囊而尽，献给国家。”[29]农民艺人以积极主动的姿态参与了会议的过程。华县会演期间“年过七十多岁的老艺人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想尽了办法终于找到了若干年来积压下的老剧本14册。”[30]陕西省会演“李荣堂、李义瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向国家献出各种皮影戏传统手抄珍本150余册。省文化局分别给予奖金，以资鼓励。”[31]

　　“会演期间，为了加强学习，互相交流经验，将全体代表划分为9个小组，每天对观摩节目进行讨论研究，提出优缺点……并召开皮影专业座谈会、木偶专业座谈会、制作艺人座谈会、皮影挑签技术座谈会，互相展开学习。”[32]同时，文化主管部门组织爱国主义、国际主义与文艺路线的学习教育。会议期间时任陕西省文化局副局长罗明做了关于当前国内外形势的报告，时任陕西省文教办主任张翠华还表彰了一些参加赴朝慰问中国人民的皮影、木偶班社。时任戏曲剧院副院长姜炳泰做了关于戏改政策的报告，学习了八大决议，他们知道了“面向工农兵”、“服务农业生产”、“反对”，大会批评了各种阻碍皮影木偶发展的“清规戒律”，如扣押戏箱等，还批判了违反历史主义的一味强调为政治服务的公式化、概念化等倾向。

　　在访谈中，吕崇德多次表达了对政府的不满，他说“我现在就心理不平衡，用你的时候香香的，不用你，你啥都不是。”他的意思是，现在各级政府为了获得国家经费，每年都会用车把他们接到酒店，开座谈会，让他们演几折戏，再用车把他们送回来，有时候甚至只给几块钱，让他们自己坐公交车回去。“那年（大概是2009年）渭南市群艺馆录了四个小时，才给60元，我们都不同意，吵起来了，他们才给了100元。去年（2012年）渭南市群艺馆又给我打电话录戏，我说身子不美，不唱了。”[41]“人家到宾馆大吃大喝，我们连顿饭都不管，丢人得很。他们只是为了自己的工作，不是为了艺人。大家都知道，国家每年给华县皮影几十万，钱用到哪里去了？做了啥嘛？只想录个音啥的，我才拿100块钱，不知道把钱用到哪里去了。”[42]农民艺人魏金泉说，有了华县皮影戏这个非物质文化遗产，才有了你华县非物质文化遗产办公室，才有你这个位置。没有我们艺人，就没有你么，你凭什么对我们呼来喝去的？你不保护华县皮影，有非遗办，没有非遗办，有啥区别？[43]这种历史与现实相统一的建构与批判的能力，正是农民文化主体性的集中体现。

　　农民文化主体性的生成是一个历时性的过程。第一，通过组织化，既包括对专业戏班的登记管理，也包括将业余戏班纳入农村俱乐部，农民戏班进入国家计划体系，可以视为农民艺人翻身的制度性起点；第二，社会主义文艺调动传统文化资源，刺激了农民艺人和农村知识青年的服务意识，转变了其价值实现方式，同时通过具体的、活生生的人，将传统资源动员起来与社会主义文艺有机勾连；第三，通过学习，农民艺人掌握了社会主义文艺精神，受到了爱国主义和国际主义教育，并将之作为思想武器，在此后半个多世纪中维护自己的权利；第四，农民艺术填补了时代文艺的空白，成为新中国文化结构不可或缺的有机组成部分，这与20世纪末开始，农民艺术作为一朵猎奇消费的“原生态”之花镶嵌在资本市场上，有着本质的不同；第五，农民从自己的生产生活、日常经验、情感价值出发建构的历史，体现出农民生活世界的世道人心，同时具有文化主体性的农民，对社会文化实践中种种不公现象有着自觉的批判意识。